Edhasa

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El problema en la novela es que todos mienten

  • Periodista: Silvina Friera
  • Publicada en: Página 12,

El sueño se convierte lentamente en pesadilla para Walenski, un ex pesista sonámbulo encargado del gimnasio Planeta Cuerpo, en el corazón de Avellaneda. “Yo estoy muerto pero pronto vas a tener noticias mías”, le dice Smith y después suelta una carcajada que despierta a Walenski, atemorizado por el fantasma parlante de ese viejo amigo que murió hace dos años en Estados Unidos, a causa de un cáncer. Lucero, la novia de un stripper vanidoso y fanfarrón llamado Silvio –que frecuenta el mismo gimnasio–, le comunica una de las peores noticias para alguien que siempre proclamó que no quería tener hijos: está embarazada. Cuando aparece el cadáver de Silvio y de un perro pitbull, en un zanjón al costado del camino del Buen Ayre, ingresa a la escena el memorable y excéntrico inspector Bersani con su artillería de frases enigmáticas y perfectas como “hace tiempo que aprendí a caminar en la oscuridad” o “a veces los muertos traen más problemas que los vivos”. A medida que el inspector inicia la investigación obsesiva de ese crimen junto a su ayudante Martínez, se sumergirá en el negocio clandestino de las riñas de perros y llegará a una ex amante del stripper, Clara, una veterinaria sonámbula que tendrá un affaire sexual con el ex pesista. Hasta que te conocí (Edhasa), trepidante y anómala novela policial de Luis Gusmán con un título que podría sonar a tango o bolero –la música simbiótica del amor y la pérdida–, despliega la excepcional maquinaria narrativa del escritor y psicoanalista en su versión paranoica, donde el enredo de la trama es el mejor anzuelo para mantener en ascuas a los lectores.

Walenski y Smith, ex pesistas que han compartido mujeres, exilios y miserias varias, son personajes entrañables para los lectores de Gusmán. Aparecieron por primera vez en Tennessee (1997), novela llevada al cine por Mario Levín bajo el título de Sotto voce. Como restos nocturnos de un naufragio, emergen momentos emotivos y tiernos en Hasta que te conocí, que no obstaculizan la lectura autónoma, como cuando Walenski siente la necesidad imperiosa de comunicarse con su amigo muerto para avisarle una decisión que tomó al reemplazar ocasionalmente a un stripper: “No sé si estás en algún lado. Ni siquiera sé si me podés escuchar. Pero no me importa: yo necesito contártelo. Sabés que a cierta edad uno comienza a olvidarse de las cosas. También empieza a hablar solo. Y no es que esté loco. Me pasa como a los chicos y a los viejos, que tienen la costumbre de hablar solos para sentirse acompañados. Sólo quería darte una sorpresa y contarte que como nombre artístico me puse Memphis”.

En el departamento donde atiende a sus pacientes, el escritor habla de sus personajes como si los conociera de toda la vida o de otras vidas. “Necesitaba que volviera Smith. Al principio había toda una sesión de espiritismo donde aparecía Smith, pero me pareció que eso era repetir El frasquito; entonces decidí suprimir esas páginas y ponerlo en un sueño”, cuenta Gusmán a Página/12. “Me gustaba la idea de tener dos personajes sonámbulos, Clara y Walenski, porque son como una especie de zombies que actúan sin saber lo que hacen. Ninguno de los dos, con la intimidad que llegan a tener, le dice al otro que es sonámbulo. Lo saben los lectores. Mi amigo Jorge (Jinkis) me decía que hay muchas cosas de mi universo y de mi mundo, pero esta vez las hice pasar por el género policial.”

–¿Por qué decidió probar de nuevo con el género policial?

–Tenía muy presente Sotto voce, la película de Mario Levín con Lito Cruz y Martín Adjemian. Cada vez que escribía los veía a Lito y a Martín y quería seguir... Nunca me había pasado de querer seguir escribiendo sobre unos personajes. ¿Para qué lo hice morir a Smith? ¿Ahora cómo sigo? Es la primera vez que los extraño porque me divertí mucho con ellos, hasta me cebé. Me entretenía tanto con los diálogos entre Walenski y Bersani que no paraba. No sabés cómo los extraño, quisiera hacer otra novela más...

–El problema es que tendría que “resucitar” a Bersani, que parece estar más muerto que vivo en el final...

–Bersani queda ahí, no se sabe si lo matan o no. Fernando Fagnani (editor de Edhasa) me decía que hiciera que Walenski fuera a buscar al padre. No sé... no sabés cómo me divertí y cómo los extraño. Nunca me pasó. Ni con Villa me pasó, que es cuando empiezan los personajes en mi literatura. Antes no. Y me encantó la cita de (Friedrich) Nietzsche: “El hecho no es que me hayas mentido sino que ya no te puedo creer, eso es lo que me hace estremecer”. El problema en la novela es que todos mienten.

–¿Qué función tiene la mentira? ¿Sirve para enredar más la trama?

–La mentira está en función de la trama; hay desplazamientos, malentendidos, pasos de comedia, cosas fingidas siempre en función de la trama, pero nunca en función de los caracteres de los personajes. La mentira está para que la trama avance, no para definir los rasgos de los personajes. En ese sentido no es psicologista. Cuando en la primera versión matan al perro y matan a Silvio, Bersani dice que hagan la autopsia de los dos. En el capítulo siguiente escribo que a las dos horas va al forense. Cuando lo revisé, me dije: “la autopsia es Carrefour exprés” (risas). Otro miedo que tenía es que estaba muy atento a que los personajes femeninos fueran femeninos, no una voz del narrador. Me parecen que Lucero y Clara son mujeres distintas. Otro cuidado que tuve es que los personajes no hablaran igual. Si se pueden superponer Walenski y Bersani es porque entran más en un diálogo con réplica. Y una réplica no es lo mismo que una respuesta. Hay un duelo verbal entre los dos.

–La mentira también sirve para complicar la respuesta a la pregunta sobre quién es el asesino, ¿no?

–Exactamente. “Walenski no miente” sería un motor; el otro, “lo pudo matar cualquiera”. Ese anonimato, ese cualquiera que puede ser cualquiera de los sospechosos, me parece que va más allá de una novela detectivesca. Uno podría decir que es una novela que tiene una trama policial, pero no sé si es un policial clásico, porque no tiene la resolución del policial. A diferencia de otros libros como Villa, acá pareciera no hay nada premeditado ni en el escritor ni en los personajes, como una suerte de fatalidad ciega que los lleva para acá y para allá, porque todo el tiempo se están moviendo y nunca están quietos.

Luis sirve café y continúa hablando de sus criaturas de ficción como si postergara la despedida, como si no los quisiera soltar. “Los personajes son anacrónicos pero son míticos a la vez, lo cual me parece que los favorece. Pueden ser nostálgicos, pero no están pasados de moda. Si uno tuviera que hacer una diferencia entre (Adolfo) Bioy Casares y (Jorge Luis) Borges, me parece que los personajes de Borges son míticos; pueden hablar así ahora o dentro de cincuenta años. En esa trama tan espectacular y buena que es Diario de la guerra del cerdo, donde los viejos son perseguidos por los jóvenes, Bioy maneja un lenguaje tan coloquial que a veces te cuesta leerlo porque nadie más habla así. En Hasta que te conocí, Silvio habla más moderno, pero tampoco por hablar más moderno tenía que resultar totalmente artificioso, ¿no? En ese sentido, la novela no es maldita, no es que a las veinte líneas apareció la merca... No es una novela tumbera, no quería eso, me cuidé mucho –aclara el escritor–. Por otro lado, pienso en la novela de Thomas Pynchon Vicio privado que tiene ese policía genial que vive todo el tiempo fumado, pero en Hasta que te conocí no me resultaba verosímil. El inspector me permitía una verosimilitud. Corregí mucho la novela porque no quería que se me escapara ningún detalle. Todavía cuando hablo con el editor Fernando Fagnani le digo: habla Bersani, me parece que se nos escapó un error, Martínez, ¿no aprendiste a leer los labios?”.

–¿El género policial le permitió bucear en el amor y la pasión?

–Sí. En la novela se habla de los celos, del amor, de los juramentos... la frase de Nietzsche parece un tango, ¿no? Y está también la frase de (Elliot) Chaze: “tu amor está donde es fácil de conseguir y fácil de perder”.

–A propósito de que sacó toda una parte de la novela en la que había una sesión espiritista, ¿cómo trabaja un escritor para evitar repetirse?

–Siempre dije que cuando no tenga más que escribir voy a escribir sobre los otros. Me queda por escribir una novela que se llama Dos extraños, que es sobre un cantor de tango, Adrián Ventura, que empieza a tener acúfenos y va a un festival donde hay imitadores de él. En un momento cambia de identidad y hace de imitador de él mismo y cambia su nombre por el de Omar Montesi, el comisario de a bordo del avión en el que viajaba. Cuando no tenga más, voy a empezar a escribir de los otros. Pero fijate qué curioso: salió La ficción calculada II, ahora sale un libro sobre Roland Barthes, Un sujeto incierto; y el año que viene La valija de Frankenstein. La criatura Frankenstein aprende a leer con el libro Las ruinas de Palmira del Conde de Volney, libro que está en el Facundo de (Domingo F.) Sarmiento. Una vez que aprendió a leer sale al bosque y se encuentra una valija llena de libros: Las aventuras del joven Werther, El paraíso perdido y un tomo de Plutarco. Y empieza a hablar como un crítico literario. La literatura es la valija de Frankenstein para mí; hay pedazos de cadáveres, pedazos de libros, autores que se sacan y autores que se ponen. Después empecé a encontrar valijas por todos lados: La maleta de mi padre de (Orhan) Pamuk; la valija de Funes (“Funes, el memorioso”), la valija de (Héctor) Libertella, la valija de Ricardo Piglia, que dice que los diarios los tenía en una valija... El otro libro es Esas imbéciles moscas, un libro sobre literatura argentina sobre Libertella, Leónidas y Osvaldo Lamborghini, sobre Piglia. Las moscas están en El matadero, en (Witold) Gombrowicz, en Borges, en Roberto Arlt en un aguafuerte que es impresionante. Las moscas están en (Ricardo) Zelarayán, en Leónidas (Lamborghini), en (Oscar) Masotta por supuesto; es como apabullante. No hablemos de la literatura universal. Hay un cuento de (Luigi) Pirandello, Katherine Mansfield, Griselda Gambaro... Hay moscas en (Sigmund) Freud y en (Jacques) Lacan. ¡Hay moscas por todas partes, esto es un disparate! (risas). Aquello que había dicho que cuando me empezara a repetir iba a escribir libros sobre los otros ya está sucediendo.

–Pero no son libros sobre los otros, son libros en los que despliega de otra manera su modo de mirar el mundo y sus obsesiones...

–Sí, es cierto, pero no son libros míos... Hay una frase muy linda de Elías Canetti: “Todo escritor tiene alrededor una mosca zumbándole”. Borges está en Ginebra con la madre y Norah está aterrada porque tuvo una pesadilla y dice: “¡une mouche!”, “¡une mouche!... Y la madre le dice: “de qué te asombrás si vivimos entre moscas y bosta”. Y yo digo: no es lo mismo una mosca que “une mouche”. La mosca está en la lengua.

–En Hasta que te conocí es evidente que hay dos mundos: un mundo donde están Walenski y Bersani como dos personajes anacrónicos que pertenecen a otra época; y personajes más contemporáneos y del presente que son Clara y Lucero, ¿no?

–Tenés razón, es así. Jorge Jinkis me decía que ellos tienen un pasado y ellas viven en el presente. ¿Por qué? No tengo idea... Como siempre fui acusado de muy machista en mis novelas, quizá estoy más sensible y atento al universo femenino. A partir de Villa me parece que los personajes femeninos empiezan a ser mujeres verdaderamente; antes eran evocaciones del hombre o del narrador masculino. El que mejor logra captar el universo femenino es (Manuel) Puig con Pubis angelical, porque la Maga de (Julio) Cortázar no es un personaje femenino sino una proyección de Oliveira... Salvo que escriban mujeres como Silvina Ocampo, María Martoccia o Hebe Uhart, desde un universo masculino es difícil escribir personajes femeninos.

–Si la literatura está hecha de muchos pedazos, tomando la hipótesis de la valija de Frankenstein, ¿de qué cosas está hecha Hasta que te conocí?

–Creo que hay mucho de Graham Greene cuando en El revés de la trama habla de Scobie y dice: “yo no pensaba como mi personaje”. Esa distancia me parece que antes no la tenía. Si pudiera volver a escribir En el corazón de junio, quisiera escribir como Mister Hyde y el doctor Jekyll: qué le pasa a una persona cuando tiene el corazón de otra. También hay algo de Mi ángel tiene alas negras de Elliot Chaze, una novela que me marcó mucho, que la tengo en el horizonte. Y volví a leer Santuario de (William) Faulkner. En ningún momento quise escribir algo parecido a (Dashiell) Hammett o (Raymond) Chandler ni nada que se le parezca. Yo no hubiera podido hacer ese tipo de novela policial de ninguna manera.